当代知名书画艺术家,号梦翁（曾号梦春堂主人、梦春堂老翁）,1960年生于山西,先后毕业于山西文学院美术系中国画专业和中央美术学院中国系，受教于黄胄、吴冠中、黄润华、卢沉、朱乃正、张立辰、邵大箴、姚治华、范迪安、郭怡孮、李少文、韩国臻、张为之、田黎明等几十位书画名家，师古不泥古。其艺术造诣很深，以独具特色的艺术慧眼和胆略将中国书画的色彩和意境推向了一个新的境界，树立了色彩艳丽又不落俗套、颇具气派和浪漫主义色彩的画风，在中国书画的色彩应用和精神意境上树立了优秀的典范。在2015年10月举办的张跃华艺术研讨会上，来自北京大学、清华大学、中央美术学院、中国艺术研究院、中国美术馆等中国美术界的专家学者一致认为，张跃华是自明清以来把中国画颜色用得十分鲜活、靓丽的画家之一。张跃华的画是一种意象艺术，是当代艺术实践中难得的探索。其作品博得了社会各界的喜爱和追捧，曾被法国前总统萨科奇及国内外的多位名流、知名藏家所收藏，被誉为“市场上的明星，学术上的黑马”。

　　张跃华擅山水画、花鸟画和书法，提出并践行“笔墨当超时代”和“绘画艺术品引领社会人类文明进步”等绘画理念。中国收藏家协会原会长闫振堂2007年就撰文《绘画新颖超俗艺术独特醉人》，对张跃华的创作以高度评价。

　　张跃华

　　张跃华算是我的老朋友了，我在2015年曾给他写了一篇名为《色韵交响梦幻生辉》的画评文章，一晃三个年头过去了，随着张跃华作品的不断精进以及笔者对他作品认识的提高，我又萌生了再给他写一篇作品评论的想法。

　　山水画创新具有深厚的文人传统和民间传统

　　张跃华的山水画是地道的色彩写意画。中国的山水画先有设色，后有水墨。中国山水画在色彩上有比较丰厚的传统脉络，青绿山水、金碧山水、浅绛山水都是其中的典范。青绿山水是指用矿物质石青、石绿作为主色的山水画，又有大青绿、小青绿之分。前者多钩廓，少皴笔，着色浓重，装饰性强；后者是在水墨淡彩的基础上薄罩青绿。青绿山水在唐代以李思训为代表。南宋有二赵（赵伯驹、赵伯骕），以擅作青绿山水著称。明代有仇英、张宏以实景青绿山水闻名画坛，开创了青绿山水画的新格局。青绿山水至明代形成了一个发展高峰，涌现出了很多优秀的山水画家，画法不断推陈出新，使青绿山水这一传统题材得到长足发展。设色画中先有重色，后来才有淡彩。清代鉴定家、画家张庚说：“画，绘事也，古来无不设色，且多青绿。”

　　金碧山水画以泥金﹑石青和石绿三种颜料作为主色，比青绿山水多泥金一色。泥金一般用于钩染山廓﹑石纹﹑坡脚﹑沙嘴﹑彩霞以及宫室楼阁等建筑物。金碧山水派代表人物是李思训、李昭道父子。李思训，人称“大李将军”，继承并发展展子虔画法，擅画青绿山水，用工致严整的笔法，浓烈沉稳的色彩，确立和完善山水画“青绿金碧”一派的风格面貌，代表作品《江帆楼阁图》。元代美术鉴赏家汤垕说：“李思训著色山水，用金碧辉映，自为一家法。”李昭道，人称“小李将军”，秉承家学，亦擅青绿山水，代表作品《明皇幸蜀图》。现代画坛杰出的金碧山水大家首推为张大千先生。当今国内金碧山水画名家有祁恩进、满云林、许俊、张大千、吴湖帆、黄秋园等。

春华三鲤红68x46cm丙申年作

　　浅绛山水是指在水墨勾勒皴染的基础上，敷设以赭石为主色的淡彩山水画。这种设色特点，始于五代董源和吴道子，盛于元代黄公望，亦称“吴装”山水。《芥子园画传》说：“黄公望皴，仿虞山石面，色善用赭石，浅浅施之，有时再以赭笔钩出大概。王蒙复以赭石和藤黄着山水，其山头喜蓬蓬松松画草，再以赭色钧出，时而竟不着色，只以赭石着山水中人面及松皮而已。”浅绛山水画法特点是素雅青淡，明快透澈。清代画家、书法家沈宗骞在《芥舟学画编》中说：“浅绛山水，则全以墨为主，而其色轻重之足关矣。”他强调笔墨仍为画面状物构形的基础，墨色足后，略施淡彩，画面色调单纯统一，减少浓淡和轻重的变化，而其色多施于山石之上。

　　中国画在色彩理论上也有专门的论述，“随类赋彩”“以色貌色”等理论均为至理名言。“随类赋彩”是由南朝的谢赫在《古画品录》中提出的设色方法，它是一种评画标准，是中国画用色的基本原则。在当时主要是指人物画的设色方法。“随类赋彩”中的“随类”，解作“随物”，“赋彩”即施色。《文心雕龙·物色》：“写气图貌，既随物以宛转”。这里的“类”作“品类”即“物”讲。东汉辞赋家王延寿在《鲁灵光殿赋》说：“随色象类，曲得其情”。“随类赋彩”就是把画中物象分为数类,一类施一种颜色,比如人物画,可以把人物的面部、手等分为一类,山水画草本、木本等分为一类,每类物象可以按同种色调处理,也可以按季节分类,按季节处理物象的色彩。“以色貌色”源自六朝刘宋时的宗炳《画山水序》，他认为,画面上的山水色彩要以山水的本来之色为依据，这就是“画象布色”“以色貌色”的本义。传统中国画在色彩使用上比较强调色彩的客观性，相对弱化改变客观物象色彩的主观用色。这也为后来国画家在山水画的色彩变革中留下了足够的空间。

(三更灯火五更鸡，正是男儿读书时。黑发不知勤学早，白首方悔读书迟）136x34cm丁酉年作

　　在我看来，张跃华的色彩写意画是将色彩表现与中国文人写意相嫁接，从而形成“色彩写意画”。它继承民间壁画、寺观壁画以及张大千、刘海粟等人的泼彩法，但是又融入了个性化的理解与实践。张大千的泼彩一方面源于老年后的目疾，另一方面也受到美国抽象表现主义、自我求变的精神与画友的激发和影响；刘海粟是在“没骨青绿山水”“水墨浅绛”“泼墨”基础上吸收油画的某些技法创造出来的大泼彩绘画。张跃华的色彩写意画则是在融汇了东西方绘画技法基础上的独创。从本质上说，他的作品强调东方的美学意境与气韵，但是又将丙烯颜料等材料和西方造型手段大胆引进，这使他的作品既显现出中国写意山水的神采风韵，又具备了西方艺术中的色彩、肌理、笔触、质感、体面、空间等元素，从而构建出独特的魅力，真正做到了融汇中西。

　　张跃华的山水画用色方式与效果给人以鲜艳明快、热情奔放、画面对比强烈和的视觉感受，但却能够通过参入其间的墨色以及画面的点线面元素之间的构成方式，使之呈现出明艳之下的和谐关系；作品在整体上给人以某种强烈的色彩感和生命热情的跳跃感。张跃华的山水画更多地汲取了中国传统寺观壁画、金碧山水、民间年画、装饰性艺术及套色版画的某些艺术手法和审美趣味。

春江红运68x46cm丙申年作

　　张跃华的山水画善于运用纯度高、对比度大的色彩及色阶关系来表现他的心性和情感，从而形成了其绘画语言的审美张力与视觉冲击力。其画作的形与色、构图与韵致等方面与中国宫苑及民间绘画中追究富贵、华丽、喜庆及吉祥等形式意味有着内在的历史渊源，但往往还具备艳而不俗、娇而不媚的气质，从而形成其明艳、丰富、绚烂、洒脱而又积极欢乐的画面意趣和富于生气的格调。

　　山水画创新打破了传统文人画的束缚与弊端

　　中国绘画在隋唐时，宫苑厅堂和庙堂采用金碧山水，追求富丽堂皇的视觉审美效果及其文化观念意义上的正大气象，而“随类赋彩”则体现出先人朴素的观象取色，来于自然而中得心源的艺术经验和主张。而到了宋元时期，艺术家为了突破程式化和个性的显现，并由寺观和宫苑趣味转向自然和自我的内心，从而泼墨、泼彩的手法相继出现，艺术从记事、祭祀、礼仪及装饰中逐渐地走向画家自我胸襟和逸气的阐发，形成了以文人士大夫为主导的文人画坛，但是文人画以学识入画、以文入画、以诗入画过于强调逸笔草草与抽象意趣，从而导致了轻视绘画语言、绘画技巧与色彩运用的弊端。王维、苏东坡、欧阳修等文人士大夫的绘画评论标准也由此产生了偏差。张跃华的山水画把写意的用笔、造型与泼彩、皴擦、晕染、线条的奔流相结合，形成了既明艳、华丽、流动而又相互协调关照、对比中求取统一的效果，显现出他绘画的自由不拘和大胆奔放的个性特点。

乾坤发千祥68x136cm2015年作

　　山水画创新根植于丰厚的三晋文化滋润

　　张跃华早年有着山西等北方地区生活的经历，这些地方的自然气象、民俗文化和民间美术，都给他的艺术成长过程予以深刻的影响。太行、吕梁的高山大川，雄浑壮阔、热烈豪放的社火与秧歌、黄河沿线多姿多彩的剪纸与年画、晋剧雄放而高亢的脸谱与唱腔、晋地的建筑砖雕、寺观壁画和家具漆画，都给张跃华以精神滋养、文化熏陶、艺术启迪，而这一切都影响了他充满着浓郁而强烈的民间意蕴和人文风采的新型山水画创作。张跃华山水画的文化根性和自我性情依然与中国的北方文化、黄河文化有着内在联系，这也恰是他的绘画能够在传统的基础上形成强烈个性与差异性的根本原因。

吉祥九亿八千万68X136cm2013年作

　　山水画创新以“写意”和“畅神”为核心

　　将强烈的色彩引入中国山水画，固然增强了视觉冲击力和金碧辉煌之势，给人以喜庆热烈、昂扬向上的视觉享受，但是稍有不慎极有可能走向媚俗与匠气，张跃华对此有着极为敏锐的警惕。为了防止这种现象的出现，他始终将中国画的写意性、书写感放在首位，努力在作品的气韵、旋律、节奏、虚实、开合等方面下功夫。他由中国画的笔墨写意走向了色彩写意，其用色不苛求工细，而注重色彩的表现力和主体情趣的抒发，做到以色写意，以彩畅神。

　　中国山水画之所以区别于西方的风景画，就在于它将万趣融其神思，努力构建畅神的视觉图式。也就是说，山水画的创作与观赏，以引起无限的情思和促使精神愉快为最终的依归。“畅神”是对山水画审美境界的升华，是将真实的山水提升到审美的山水，是对艺术家山水艺术创作的审美精神状态的总概括。“畅神”说使审美进入自觉状态，是对“致用”观与“比德”观的巨大跨越。“畅神”说鲜明地突出了人的审美愉悦功能，强调把握主体审美意识的意义，强调个体审美的自由和及其个体审美认识的价值，强调彻底摆脱“致用”与“比德”的束缚，而这种畅神审美理念在张跃华的作品中表现得淋漓尽致。

家有红运涌68x46cm丙申年作

　　山水画创新的突破口是色彩表现

　　张跃华作品的独特之处在于，首先，打破了笔墨中心论与传统写意观，强调了色彩在山水画中的地位；其次，引进了西画中的色彩表现技巧，形成色彩冷暖、疾徐、虚实、主次等的对比与变化，构建出特有的色彩美、肌理性、笔触感；再次，放弃传统中国山水画的“三远法”，积极引入西画的焦点透视和体快感、空间感，从而增强了山水画的纵深感，给人以更为震撼的崇高性；最后，一改以道家玄素哲学为核心的审美理念，强化了以儒家哲学为支撑的审美观，强调充实、光辉与浩然之气，着力打造庙堂美学与社稷美学的辉煌感、庄严感与雄壮感。

　　以色彩为突破口革新中国画是近现代许多画家的夙愿，刘海粟、张大千力图引进西画的色彩以形成中国画的新面貌，李可染、田黎明希冀引进西画的光感以走出中国画的新路径，因为色彩本身就离不开光感。将光引入中国画创作其实始自“黑龚”，经“黑宾虹”，直至李可染的逆光画法和田黎明的“自然照射法”达到一个极致。无疑，张跃华是这条路径上的一位独特的探索者，他将舞台美术的“天光”引入彩墨创作之中，必然形成辉煌的光晕效果。张跃华在2015年以“墨彩神光”为主题在京华美术馆举办了由本人担任学术主持的大型绘画个展，更昭显出他革新中国画的雄心与胆识。在这次展览的研讨会上，陈绶祥、王宏建、陈池瑜、丁宁、郑工、翁剑青以及本人等知名理论家都对他的山水画予以了高度的评价。

接天红运开68x136cm2015年作

　　张跃华的色彩写意画在强化色彩表现力的同时，必然凸显光与色的效果，光色元素一旦介入画面，必然打破水墨自身“墨分五色”的色彩关系，绘画图式肯定会呈现明丽、辉煌、唯美的面貌。幻化的意象与眩目的色彩直指观者的心灵与魂魄，这种视觉图式与绘画语符因其陌生与独创，所以形成了巨大的视觉张力与审美震撼力。张跃华在色彩表现上善于运用大块的红、黄、蓝、绿等颜色，这些色彩既纯净简洁，又绚丽明艳。张跃华对当代中西文化形态的互渗与共生具有敏锐的感知力，他将丙烯等颜料引进绘画创作之中，丰富了中国传统山水画语言的表现力，使绘画更加“眩”“光”“亮”。丙烯颜料本身具有水溶性与耐水性，张跃华将这种颜料引入山水画后，使画面本身色彩鲜艳、浓丽明亮。张跃华非常注重“光”与“色”在山水画中的作用，他的山水画强化了“光”与“色”的建构，“强光”与“艳色”的互动使他的作品更加具有动人心魂的视觉愉悦感和审美诱惑力。张跃华尝试将光色表现技法移到宣纸上运作，采用墨与色对冲的表现方式，以墨与色的交织表达丰富的光艳效果，墨皴与色皴互为依托，最终走向了相融与共生，形成特有的明快肌理与蓬松质感，构建出充满诗意的意境。

　　张跃华的作品《碧霞红运走金山》以大面积的红、黄、蓝、绿、黑等颜色描绘山林、云海、松树、房舍等物象，给人以气势磅礴之感，鲜艳、明丽的色彩蕴含着对美好与吉祥生活的祝福与向往之情。作品《卧龙金山千祥聚》以黄、绿、红、蓝、粉等颜色挥写山石、江河、草木、庙宇，充满吉祥、浪漫和富贵之气，给观者以无限美好的审美遐想与艺术思考。《万祥千瑞洒满中国河山》《万祥湧中国》等许多作品也都是具有阳光明亮、绚丽多姿的美感与动人心魂的艺术感染力，在此不再赘述。

天地发吉祥68x68cm2008年作

　　张跃华受中国传统设色画、民间绘画和西方绘画的多重影响，逐步形成“色彩写意画”，它将西方绘画的精髓融入到传统的中国画表现当中，以笔墨为根基，以色彩为着力点，以民间壁画、年画和寺庙壁画为依托，并将舞台美术等元素引入画面，力图对中国传统绘画进行再造与重构，从而打破了传统山水画格局，就此掀开了中国传统山水画的改革新思路，对当代山水画的发展具有积极的探索意义和创造价值。这种色彩写意画与林风眠的彩墨画一样，必将在中国绘画史上留下浓墨重彩的一笔。在中国画求新求变的历程中，张跃华的色彩写意画既有水墨画的写意精神，同时又在水墨画的点彩、施色、泼彩等方面形成了自己的独创，从而比传统水墨画在色彩上更加丰富、明快、鲜亮。但是，创新都是具有实验性的，当年林风眠也曾因自己的“彩墨画”被人称为非国画而苦恼，相信张跃华的这条革新之路也必将充满坎坷与艰辛。

万卷图书天禄上，四时云物月华中50x90cm丁酉年作

　　张跃华对生活一直充满乐观豁达的态度，这也决定了他明艳、阳光、美好、向上的艺术观，我衷心祝愿他在以色写意、以彩畅神的艺术道路上不断实验、勇于创新，早日形成个性化品牌，并在不久的将来登上艺术之巅，相信这种艺术理想终究会变为现实。

万祥涌中国100x180cm2015年作

心身常闲68x45cm丁酉年作

紫光接天红运无限68x136cm2000年作

​紫气涌金山26x46cm2014年作

　　本文刊于《文化月刊》4月刊，转载务请注明来源